Sur Anthony Mann

Le western au travers de ses thématiques, de classements de films, ...
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Messagepar Personne » 02 août 2006 8:22

Je fais un copier-coller pour le forum film-noir et on attend avec impatience la suite de cet article. :D

Merci pour cette trouvaille Breccio. :wink:

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Messagepar Breccio » 06 août 2006 13:30

Voilà la suite : ... -1,00.html
Pas mal de réflexions intéressantes sur les westerns, les films de guerre et les épopées de Mann.

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Messagepar Personne » 07 août 2006 12:05

Breccio a écrit :Voilà la suite : ... -1,00.html
Pas mal de réflexions intéressantes sur les westerns, les films de guerre et les épopées de Mann.

De peur de perdre l'article, je fais un copier/coller! cool

Friday, Aug. 04, 2006
Mann of the Hour
Anthony Mann's films from the '50s and '60s speak with an eerie prescience to the fears of today
Do you think old movies can't speak to today's concerns? See some of Anthony Mann's films and think again. They spoke for their time; they speak to ours.

Jihads. The 1961 El Cid is set in 11th century Spain, where Christians live in something like peace with the Islamic minority. That doesn't please a fiery-eyed Muslim emir, who issues this warning: "The Prophet has commanded us to rule the world. Where in all your land of Spain is the glory of Allah? When men speak of you, they speak of poets, musicmakers, doctors, scientists. Where are your warriors? You dare call yourselves sons of the Prophet? You have become women! Burn your books. Make warriors of your poets. Let your doctors invent new poisons for our arrows. Let your scientists invent new war machines. And then kill! Burn! Infidels live on your frontiers. Encourage them to kill each other. And when they are weak and torn, I will sweep up from Africa. And thus the empire of the one God, the true God Allah, will spread. First across Spain. Then across Europe. Then — the whole world!"

Foreign wars. The 1957 Men in War, set in Korea, shows a U.S. infantry platoon fighting an indigenous, mostly invisible enemy in a faraway country whose people show no appreciation for the American presence. As Lt. Benson (Robert Ryan) and his exhausted platoon make their risky way through a territory pocked with snipers and land mines, some of the GIs assume that anyone of darker skin is the enemy. Tough Sgt. Montana (Aldo Ray) acts on this premise, gunning down three strangers from a distance and explaining, "If you're not sure, you shoot first or you'll die first." Benson is horrified by this logic. "You couldn't see their faces," he says, and Montana replies, "I could smell 'em." He certainly can smell them at the end: the platoon uses a flamethrower to burn Korean soldiers alive. For the infantry members, killing by any means necessary is implicit in their job description.

Oil. In the 1953 Thunder Bay, James Stewart plays an oil rigger planning to drill for "black gold" in the Gulf of Mexico off the Louisiana coast. When the local fishermen protest, Stewart revs up the oratory: "The important thing is that there's oil under this gulf. And we need it. Everybody needs it. You need it. Without oil this country of ours would stop, and start to die. You'd die. You can't stop progress. Nobody can." Take that, Friends of the Earth.

Imperial hubris. The villain of Mann's 1964 The Fall of the Roman Empire is the Emperor Commodus (Christopher Plummer), a weak man with a drunken past who says he was divinely chosen to make war against the Middle Eastern tribes. His one sensible adviser, Timonides (James Mason), warns that "Their hatred will live for centuries to come. Rivers of Roman blood will pay for this. You will make nations of them killers of them." But Commodus is deaf to pleas of reason: "You will tell Egypt, Syria, the entire eastern half of the Empire, that if there is the slightest resistance to my orders, I will destroy them." He is also bent on redressing what he sees as the military flabbiness of an earlier President — sorry, Emperor: "You must also let them know they must forget the weakness of my father."

Illegal Mexican immigrants. Mann's 1949 Border Incident begins with a narrator explaining the migration of braceros (Mexican workers) to the vast farms of California and Texas. Most of these braceros obey the laws of both countries... But there are other braceros who come and go illegally, who jump the fences. These illegal entrants work in the United States for a while, and upon returning to Mexico are often robbed of their savings by bandits who infest both sides of the border."

Note that the movie sympathizes with the illegals and directs its outrage at their exploiters: "human vultures who prey on unsuspecting victims." Even the spokesman for the U.S. Immigration Service sees the danger on his side of the border, not theirs. "Some of my people pay them [the illegals] half-wages, conceal them from arrest, make them live in fear and send them back to the desert to be robbed and killed." At the end of the film, the narrator puffs with pride to note that the workers are "now safe and secure, living under the protection of two great republics — and the bounty of God Almighty."

Isn't it nice to know that the immigrant question was solved back in 1949?


Anthony Mann, who would have been 100 this year, had built a solid reputation in the 40s directing low-budget melodramas — film noir, the French later dubbed them — that were pregnant with a sense of dread and doom, drenched with slick streets and humid rooms where nobody thinks to turn on a light, peopled with losers on a toboggan toward disaster and the women who love-hate them. Railroaded!, T-Men, He Walked by Night, The Black Book, Border Incident — titles that in their day got little recognition, let alone informed appreciation — today are seen as seminal works in the cycle: tersely eloquent, boldly designed and, in those films shot by cinematographer John Alton, brilliantly noir.

Then Mann appeared to do a 180. Though he roamed across a wide variety of genres — including the historical thriller (The Tall Target), the war movie (Men in War), the musical drama (The Glenn Miller Story, Serenade), an adaptation of a famous novel (God's Little Acre), a military recruitment film (Strategic Air Command) and that oil-fever movie (Thunder Bay) — he concentrated on westerns.

His work in sagebrush sagas began with the 1950 Devil's Doorway and continued with another 11 films for the rest of the decade, including five terrific oaters with his signature star, James Stewart: Winchester '73, Bend of the River, The Naked Spur, The Far Country and The Man from Laramie. Mann's last western was the 1960 Cimarron, which also served as his transition to El Cid and the epic form he embraced in the 60s. (Mann died of a heart attack in 1967.)

No two genres seem as opposite as those two intrinsically American forms, film noir and the western. It's the difference between dark and light, black-and-white and color, cramped interiors and expansive exteriors, personal nightmares and the collective dream, inevitable doom and Manifest Destiny, degradation and redemption, falling into the sewer and looking up at the sky.

Yet both forms focus on hard men in crisis, talking with their guns. And by the 50s, westerns had evolved beyond the moral simplicities of the courtly, white-hatted hero (Gene Autry, Roy Rogers, the early John Wayne) who vanquishes the mustachioed, black-hatted villain. Mann westerns, and lots of others, blurred the line between good and evil. Now the hero, if such we must call him, was a bitter loner, slow to offer a helping hand, suspicious of taking it. In The Far Country, the Stewart character defines such a man: "Maybe he likes to be lonely, d'you ever think of that? He never asks any favors, because he can take care of himself. Never trusts anybody, so he doesn't get hurt. That's not a bad way to live." And of course he's describing himself.

The Mann western hero has learned wariness the hard way, because he usually has something to hide. He is a man with a past: some psychic shadow or criminal activity that has left him gnarled and calcified. Not so long ago he was a raider, a rustler, maybe a killer. If a movie were made of some previous chapter in his life, he'd be the villain, and he might be gunned down before he had the chance at redemption that Mann's films offer. Thus, the dramatic conflict, though ostensibly between two men, hero and villain, is in fact one man's fight to determine his true identity. It's an internal battle between the villain he was and the hero he tries to become.

"Whatcha runnin' away from?" the Stewart character in Bend of the River is asked, and he replies, "A man named Glyn McLintock" — his own name; his old self. A hard man on the run from his demons: that's a plot device familiar from Mann's 40s melodramas. Indeed, it adds the crucial genre element that was missing in those films: the hold of a sordid past on a desperate present. In other words, Mann's westerns fulfilled the crucial conventions of his early films. They were film noir, al fresco.


How, in a Mann western, do we know the good guy from the bad? The simple answer is: Waall, shucks, because he's Jimmy Stewart, who almost never played a villain. (Instant spoiler alert: the only two exceptions that leap to my mind are After the Thin Man and The Greatest Show on Earth.) But how heroic is the Stewart character in a Mann movie? Frequently he is, or has been, every bit as twisted as a regular-issue movie villain.

And while Stewart, or Gary Cooper in Mann's Man of the West, is terse and unyielding, the bad guy — Arthur Kennedy in Bend of the River and The Man from Laramie, Robert Ryan in The Naked Spur — is slick and ingratiating, with a salesman's charm that initially seduces the supporting characters (and the audience). He wears a wide and deeply untrustworthy smile until it sours into a grimace, and finally, when Stewart has worked his vengeance, a rictus. Further, the putative villain can be much quicker to do a good deed than the hero is. In Bend of the River, Kennedy, before turning on Stewart, saves his life no fewer than three times: from an Indian with a knife; in a saloon brawl; and when a renegade rigger attacks him. (It's not all one-way: Stewart saves Kennedy from a hanging.) Yet at the end of the film the narrative satisfaction comes when Stewart kills him.

In her absolutely essential book on Mann (which may soon be reissued but is now unavailable, so you'll just have to take my word for it), Jeanine Basinger argues that Mann's pictorial eloquence brought clarity to such ambivalences. "Viewers understood and accepted a man who came from nowhere, and a revenge based upon a conflict never shown." I still think that Mann's merging of, or confusion between, hero and villain set up a tug of loyalties for 50s moviegoer. They must have felt like the Millard Mitchell character in The Naked Spur. He is supposed to aim his rifle at the bad guy but confesses, "It's gettin' so I don't know which way to point this no more."

Even when Stewart is not trying to outrun some old demon, he isn't instantly honorable. In The Naked Spur, Stewart (with the not so heroic name of Howie) is a bounty hunter toting a killer, Ryan, back to Kansas. He has the mercenary motive; Ryan has the best lines. "What'll it be?" he asks Ryan. "A bullet here or a rope in Abilene?" Ryan, the philosopher-knave, muses: "Choosin' the way to die — what's the difference? Choosin' the way to live — that's the hard part." Later, Stewart is ready to kill Ryan even though the man?s hands are crippled. With great effort (and a wonderful play of fury on his features), Stewart reins in his murderous impulse. It happens over and over in these movies: the hero's recognition that his old self is his own worst enemy.

Through most of The Far Country, Stewart watches and does little while good people get pushed around. He enunciates his creed to his one pal, salty Walter Brennan: "I don't need other people. I don't need help. I can take care of me. And in a pinch," he adds with a rare smile, "I can take care of you." But he can't. Brennan is killed. The wrongful death of a defenseless friend —that's the kind of mid-film crisis that galvanizes Stewart to dig down and find his latent hero-ness.

The other kind is that Stewart suffers a near-fatal injured, usually by his old partner-nemesis. In Bend of the River Kennedy leaves him for dead. "I'll be seein' you," says the ever-puckish villain. And Stewart whispers, "You'll be seein' me. Every time you bed down for the night you'll be lookin' out into the darkness and wond'rin' if I'll be there. You'll be seein' me." (After that, Stewart might be a vengeful ghost, picking off those who dare to confront him.) The Far Country has a similar death and resurrection. Stewart is shot with such force, he's blown into a river. Then he rises slowly, spectrally, like the creature from the Black Lagoon, and cathartic Act III — the revenge — kicks in.

By the end of each film, Stewart has killed the main bad guy and made off with the good girl, if he wants to. But the "happy" endings won't stick in your mind as much as the moral struggle that preceded them. For the kind of loner played by Stewart (and, for sure, Wayne in The Searchers), his temperament suited his mission. He was the Moses of the American West: he could lead the faithful to the promised land but not dwell with them there. The kind of man it took to forge the West was not the kind it took to settle it.


It would be idiocy to say that Mann and Stewart made these movies. The pictures had stories and dialogue, fashioned by top screenwriters. Borden Chase wrote Winchester '73, Bend of the River and The Far Country. Sam Rolfe and Harold Jack Bloom (who later dreamed up those gentleman-rogue TV series Have Gun — Will Travel and The Man from U.N.C.L.E.) created the five-character chamber play The Naked Spur. Reginald Rose, best known for the TV show, play and film Twelve Angry Men, wrote the corruscating Mann-Gary Cooper western Man of the West. And Mann's old buddy Philip Yordan had his name on The Man from Laramie and The Last Frontier, as well as Mann films in the noir genre (The Black Book) and epic cycle (El Cid, The Fall of the Roman Empire).

On screen, Stewart was the front and center for most of the major Mann westerns, but filling out the mural was an informal repertory company, lending color and texture to the depiction of the old West. Often these secondary players assumed similar roles from film to film; so, even if the hero's motives were somewhat baffling, audiences could get their bearings by spotting the supporting players. Readers who grew up on movies of the 50s and 60s may not recognize the names of these actors, but if we showed you their mug shots you could finger them in a second.

Consider Jay C. Flippen, who appeared in Winchester '73, Bend in the River, Thunder Bay, The Country Country and Strategic Air Command. With a gift for bombast and the twinkle of chicanery in his eye, Flippen was the genial spirit of the pioneering American entrepreneur. In Thunder Bay he's the old wildcatter who takes a chance on Stewart's scheme to drill for oil in the Gulf of Mexico. And in Bend of the River he leads his flock of settlers into the West to create a garden out of the wilderness. "It's what I've always dreamed about, Glyn," he rhapsodizes to Stewart. "A new country where we can make things grow... In a few years we'll bring fruit to the world such as the eyes of man has never seen." In Flippen's gaze you can see the 19th century turn into the 20th.

John McIntire (Winchester '73, The Far Country, The Tin Star) was often the sardonic version of Flippen: a homespun hard case who had become the the boss or patriarch of a lawless territory, and who enjoys meting out injustice. "I'm gonna like you," he tells Stewart when they first meet in The Far Country. "I'm gonna kill you, but I'm gonna like you."

Harry Morgan (Bend in the River, The Glenn Miller Story, Thunder Bay, The Far Country, Strategic Air Command, Cimarron) the skeptical runt, with a weakness for the sort of bravado he could rarely back up. In The Far Country he snaps at Stewart, "The law says you can't get away with this," and Stewart asks, "What law?" Royal Dano (Bend in the River, The Far Country, Man of the West, Cimarron) played the malcontent, tall and taciturn — in Man of the West he's literally mute until he suffers a very vocal death — who's seen enough of people to expect the worst of them. "Where there's gold there's stealin'," Dano mutters in The Far Country, "and where there's stealin' there's killin'."

Other reliables included Chubby Johnson (Bend in the River, The Far Country), the Gabby Hayes-like grizzled prospector, and Robert J. Wilke (The Far Country, Man of the West), whose mean attitude scarred a face that usually got pushed in; and those magnificent troglodytes Jack Elam (The Far Country, The Man from Laramie) and Jack Lambert (Border Incident, Bend of the River). Outside the core westerns, but a Mann favorite, was Charles McGraw (T-Men, Reign of Terror, Border Incident, Side Street, Cimarron), whose magnificent granite features and sturdy, short frame made him perfect as the enforcer for a gangleader or trail boss.

You'll note there are no actresses in this rogue's gallery. That's because, even in Mann westerns, women were stuck in two traditional roles: the virgin and the whore. The virgin, like Julie Adams in Bend of the River, was a prize for men to fight over, like a sack of gold or a parcel of land. Her job was to lure the hero into protecting her during the climactic fight, during which she stands by, her hand to her mouth, her feet glued to the floor, while he gets beat up. As the representative of genteel civilization, she needs to be instructed in the code of barbarism. "I know ya ain't never seen a man killed close up," killer Robert Ryan tells winsome Janet Leigh in The Naked Spur. "Well, that'll pass. Day after tomorrow it'll be just like a story you once heard." That's how hearts harden in the West: by pretending the evil one committed was part of some epic saga.

The whore — Ruth Roman, say, in The Far Country — was a woman who strutted her sexuality (read: independence) rather than hiding it, and who talked to a man like a man. After saving Stewart from men who would arrest or kill him," Roman coos, "Say thanks." Stewart drawls, "That's a term I seldom use." They could have a kinship of self-reliance; they could have similar histories. (Roman: "I trusted a man once." Stewart: "Funny coincidence. I trusted a woman.") But a woman could not dominate a western; she could only inhabit it. The major rivalries, and partnerships, were all-male.


And the ordeals they had to endure could be intense. Critic David Boxwell nicely analyzes "the peculiarly intimate agony" in Mann's films. "The hero's suffering is viscerally shared by the viewer of Mann's best films. For example, we are invited to share the unendurable pain of Stewart being shot in the hand at close range, filmed in close-up, in The Man from Laramie.... Certainly, Mann's Westerns and film noirs portrayed some of the most consistently shocking representations of pain and violence in American film before Sam Peckinpah and Martin Scorsese."

Pain is the human condition in Men in War, which ranks with Black Hawk Down among the movies' most remorseless depictions of combat. The Mann film never leaves the platoon — which is stranded far from other U.S. troops in a no-exit purgatory that is often Hell — and thus allows the audience not even a momentary release from the perilous tension. Haggard and haunted, propelled only by fear, the soldiers might be corpses who don't know they're dead; and these warriors can expect no resurrection. Lt. Benson's aim is to get back to headquarters, yet as platoon members are picked off by the enemy and resolve sours to despair, he acknowledges the futility of the mission. As he tells one of his men: "The battalion doesn't exist. The regiment doesn't exist. Command Headquarters doesn't exist. The U.S.A. doesn't exist. They don't exist, Riordon. We'll never see them again."

The movie, written by Yordan and the blacklisted Ben Maddow, is essentially a debate between two views of battlefield ethics. Benson, who's seen too much to be an idealist, still believes the a soldier should distinguish between the enemy and the civilian population. Montana, as if anticipating the conflicts in Vietnam, Afghanistan and Iraq, takes a darker, more practical view: expect the worst in man and you won't be disappointed. "I'm not in your war," he tells Benson, "and you're not in mine." In a great moment, the men capture a Korean soldier and Benson orders Montana to "Give him a cigarette. Light it." Montana demands, "What are you tryin' to prove?" and Benson replies, "That you're human."

Humanity is the first and lasting casualty in any war, where the purpose is to kill as many of the enemy as stand between you and your objective. (It turns out that, in Men in War, the objective was an illusion: when the remnants of the platoon reaches its base, it finds that the Koreans have taken it.) Montana has one spark of humanity: he cares deeply for his wounded colonel (Robert Keith), struck mute by shell shock. But that doesn't soften his resolve against any foreigner who might be the enemy. In this unforgiving context, it's clear that he has genius for combat; even Benson recognizes it. But when he tells Montana, "It takes your kind to win this war," he spits it out as a bitter maxim. The suggestion here, as in Mann's Westerns, is that the men who are most suited to fight for their country are not fit to live in it.

Most of the men in the instructively deranged Man of the West are not fit to live, period. They are a gang of outlaws led by Dock Tobin (Lee J. Cobb), a ranting, randy patriarch — a western King Leer. Link Jones (Gary Cooper) was once a part of this gang, and Dock treated him like a son (though Cobb was 10 years younger than Cooper). In fact, this was Mann's patriarch period: four consecutive movies, in 1957-58, with a father-son relationship at their core. In three of them — Men in War, Man of the West and God's Little Acre — the father figure is, respectively, shell-shocked, homicidal and genially obsessive. (Only in The Tin Star is the older Henry Fonda unconditionally, paternalistically helpful to the callow sheriff played by Anthony Perkins.)

Like many a Mann hero with a deadly past, the Cooper character has managed to reform himself without getting strung up first. But now, through a series of credence-straining coincidences, Link has landed back with Dock's gang, and in the company of a saloon singer named Billie (sultry Julie London). Billie, whose affection for Link must remain unfulfilled because he has a wife back home, wonders how a man so righteous could have run with a gang so rancid: "You're not like them." "I was," Link replies. "There wasn't any difference at all." Explaining his youth with Dock, Link says, "He taught me killing and stealing. I didn't know any better. Then one day I grew up. There's a point where you either grow up and become a man, or ya rot like that bunch."

Just how rotten they are becomes clear when a gang member, Coaley (Jack Lord, another Mann villain with a Pepsodent smile), waves a knife in Billie's face and forces her to strip in front of the entire gang — and Link. This long scene is a battle between the lurid prurience of the men in the shack (and maybe in the audience) and the proprieties of the Production Code. The undressing stops at her petticoat. Still, it packs a slow, sadistic jolt. At the time, it affronted not just the softer sensibilities of the audience but Hollywood's movie mores. From films of the 50s I can't think of a scene like it.

The plot justification for the stripping comes later, when Cooper and Lord engage in a brawl that lasts a harrowing 4min.25sec. fight. It's one of the longest fights ever in American movies, and startling in its vicious, clumsy realism. ("I never saw anything like that in my life," Dock says in stunned admiration, and for once we have to agree with him.) Link eventually strips Coaley, as Coaley had made Billie do. The message: expressions of male sexuality and male violence can be equally pernicious — and, in movies, equally crowd-pleasing.


The success of the 1959 Ben Hur — it won a then-record 11 Oscars (later tied by Titanic and The Lord of the Rings: The Return of the King) and was the decade's highest-grossing picture — triggered a slew of outsize period films. Screenwriters ransacked the history books to find tales of great battles, and warriors with a charisma to match their military prowess. Curiously, the two finest epics of the period (in my opinion) were about chapters of history few Americans knew of, involving confrontations between the Christian and Muslim worlds. One was, set in a middle-Eastern outpost of World War I, was David Lean's Lawrence of Arabia, in 1962. The other, released a year earlier, was Mann's El Cid.

Rodrigo Diaz de Vivar (Charlton Heston) is an 11th century Spanish soldier who tempered force with wisdom, seeking a peace with the large local Islamic minority it is his job to subdue, and preaching moderation in the Court of King Ferdinand. This combination of battlefield bravery and diplomatic restraint causes the royals to misunderstand Rodrigo and the Moors to suspect him, but his valor and sanctity eventually earn the awe of everyone but the North African warlord Yussuf (Herbert Lom), whose tirade I quoted at the beginning of this article, and whose army rides against Spain at the film's climax.

The script, by Yordan, Ben Barzman and Frederic M. Frank, is constructed as a series of confrontations that become conversions, as each of Rodrigo's antagonists turns to an adherent. His rival Ordonez (Raf Vallone) tries to kill him, fails, is forgiven and comes to believe he is a god. His wife Jimena (Sophia Loren) tries to kill him, is forgiven and slowly falls in adoring love with him. Ferdinand's successor, the young Alfonso (John Fraser), banishes Rodrigo, is still championed by him, recognizes his power and finally marches by Cid's side.

The religious metaphor couldn't be clearer: the movie's Cid is a man-god, Jesus with a sword, a truly holy warrior; and his is the one justifiable Crusade. At the beginning of the film, Rodrigo saves a large cross, sacred to the people of the village he has defended, and, Christlike, carries it on his shoulder. In the middle, preparing for a solo battle with 13 men, Rodrigo proclaims, "What you do is against God's law. Were you 13 times 13, I would not be alone." At the end, he is mortally wounded, perhaps dead, yet on horseback he leads his army to victory against Islam's petrified foe — another death and resurrection for a Mann hero.

Rodrigo's battle cry is unequivocally religious, royalist and nationalist: "For God, the King and Spain!" But you'd be wrong to see El Cid as the victory of good Christians over bad Muslims. The issues are much more tangled. Rodrigo realizes that from the start, when he is, as he says, "Betrayed by a Christian. Saved by a Moor." His very epithet is Arabic, bestowed on him by a Muslim chief who tells him, "We have a word for a warrior with the vision to be just and the courage to be merciful... El Cid." And while he befriends (and thus pacifies) many on the Moorish side, he has a hard time convincing the Court that not all non-Christians are devils.

Standing stalwartly for his ideals, yet honoring his fealty to the Crown, Rodrigo is a burly humanist in a world torn by fundamentalist certainties. As the armies march into their final battle, each is convinced it has God on its side. And the price for believing in the wrong god is fatal. In a testy tete-a-tete with Ordonez, Yussuf asks, "You dare to think of [Rodrigo] as we do of our Prophet?" Ordonez replies, "We do," and Yussuf thunders, "Then this will be more than a battle. It will be our god against yours." With that invocation of his deity, Yussuf stabs Ordonez to death.

Watching El Cid today (which I urge you to do), you will of course notice the modern political reverberations. The movie seems to predict the religious wars of the late 20th century, not just in the Middle East but in Africa, the Indian subcontinent and (in a slightly less belligerent way) the United States. You will also detect motifs reused in more recent epics: the plot device that a war's outcome will be decided by the best fighter on each side (Troy), the notion of Christian and Muslim chiefs as friends (Kingdom of Heaven).

But the film gives off more than eerie presentiments. Like the best action films, El Cid is both turbulent and intelligent, with characters who analyze their passions as they eloquently articulate them. The Court scenes, in particular, have the complex intrigue, if not quite the poetry, of a Shakespearean history play. This richness is especially evident in the film's love story. Challenged to a death duel by Jimena's father, Rodrigo kills the man, thus cuing her to choose between love and blood. She is cold to his protest that "The man you chose to love could do only what he did," yet still he presses his suit...

Rodrigo: I told my love it had no right to live. But it wouldn't die.

Jimena [fiercely]: Kill it.
Rodrigo: You kill it! Tell me you don't love me.

Jimena: I cannot. Not yet. But I will make myself worthy of you, Rodrigo. I will learn to hate you.

Mann splendidly manages the mix of spectacle and pensiveness, action and dialogue. He alternates epic long shots with luscious closeups, gorgeous faces filling the screen. A simple definition of a Hollywood movie is: beautiful people enduring ugly problems. And in El Cid, everybody looks great. Heston, the hero from Central Casting, with a powerful voice to match his visage; Loren, stately and voluptuous, with a regal command of the English dialogue; Fraser, blond and pretty and spoiled, the Jude Law of his day; Vallone with a face hewn from Carrera marble. Actors at the peak of their screen beauty, lending meaning and glory to their complex characters.


El Cid, which cost just over $6 million to make, took in a heroic $26,620,000 at the box office, encouraging Madrid-based producer Samuel Bronston to bankroll more epics. Nicholas Ray directed King of Kings and 55 Days at Peking (about the Boxer Rebellion), and Mann signed on for The Fall of the Roman Empire, released in 1964. By then, costs were mounting, revenues plummeting. Heston's rejection of the lead male role deprived the movie of star quality, and the mass audience a topic with defeat etched in its title. Empire, with a $19 million budget, earned less than $5 million. The Roman Empire took some three centuries to fall; Bronston's crumbled in four years.

Empire is no El Cid.

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Messagepar Jicarilla » 07 août 2006 13:28

:lol: HELLO PERSONNE :lol: :lol:

:applaudis_6: Tu nous fais une traduction :cry: :cry:

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Messagepar Personne » 07 août 2006 15:47

Jicarilla a écrit ::lol: HELLO PERSONNE :lol: :lol:

:applaudis_6: Tu nous fais une traduction :cry: :cry:

Facile! :lol: Merci Google! :applaudis_6:

Vendredi, 4 aoû. 2006
Mann de l'heure
Les films d'Anthony Mann des années 50 et des années 60 parlent avec un prescience mystérieux aux craintes d'aujourd'hui
Pensez-vous de vieux films ne pouvez-vous pas parler aux soucis d'aujourd'hui ? Voir certains de films d'Anthony Mann et penser encore. Ils ont parlé pendant leur temps ; ils parlent au nôtre.

Jihads. L'EL 1961 Cid est placé au 11ème siècle Espagne, où les chrétiens vivent dans quelque chose comme la paix avec la minorité islamique. Cela ne satisfait pas un émir musulman ardent-observé, qui des questions cet avertissement : « Le prophète nous a commandés de régner le monde. Où dans toute votre terre de l'Espagne est la gloire d'Allah ? Quand les hommes parlent de toi, ils parlent des poèts, musicmakers, médecins, scientifiques. Où sont vos guerriers ? Vous osez des fils d'appel vous-même du prophète ? Vous avez les femmes devenues ! Brûler vos livres. Faire les guerriers de vos poèts. Laisser vos médecins inventer de nouveaux poisons pour nos flèches. Laisser vos scientifiques inventer de nouvelles machines de guerre. Et tuer alors ! Brûlure ! Les infidèles vivent sur vos frontières. Les encourager à se tuer. Et quand ils sont faibles et déchirés, je balayerai vers le haut d'Afrique. Et ainsi l'empire d'un Dieu, Dieu vrai Allah, écartera. D'abord à travers l'Espagne. Alors à travers l'Europe. Puis - le monde entier ! »

Guerres étrangères. Les 1957 hommes dans la guerre, ensemble en Corée, montre un peloton d'infanterie des États-Unis combattant un ennemi indigène et la plupart du temps invisible dans un pays lointain dont les personnes ne montrent aucune appréciation pour la présence américaine. Comme lieutenant. Benson (Robert Ryan) et son peloton épuisé font leur voie risquée par un territoire pocked avec des tireurs isolés et les mines de terre, certains des GIs supposent que n'importe qui d'une peau plus foncée est l'ennemi. Sgt. dur Montana (rayon d'Aldo) agit sur ces lieux, lançant en bas de trois étrangers d'une distance et expliquant, « si vous n'êtes pas sûr, vous tirent d'abord ou vous mourrez d'abord. » Benson est horrifié par cette logique. « Vous ne pourriez pas voir leurs visages, » il dit, et des réponses du Montana, « je pourrais sentir la 'fin de support. » Il certainement peut les sentir à l'extrémité : le peloton utilise un lance-flammes pour brûler les soldats coréens vivants. Pour les membres d'infanterie, tuer par tous les moyens nécessaires est implicite dans leur description des fonctions.

Huile. Dans le compartiment du tonnerre 1953, James Stewart joue une planification de gréeur d'huile pour forer pour « l'or noir » dans le Golfe du Mexique outre de la côte de la Louisiane. Quand les pêcheurs locaux protestent, des revs de Stewart vers le haut de l'éloquence : « La chose importante est qu'il y a d'huile sous ce golfe. Et nous avons besoin de elle. Tout le monde a besoin de elle. Vous avez besoin de elle. Sans huile ce pays à nous s'arrêterait, et commence à mourir. Vous mourriez. Vous ne pouvez pas arrêter le progrès. Personne bidon. » Prendre cela, amis de la terre.

Hubris impériaux. Le bandit de l'automne de Mann 1964 de l'empire romain est l'empereur Commodus (Christopher Plummer), un homme faible avec un passé ivre qui indique qu'il a été divinement choisi pour faire la guerre contre le milieu - tribus orientales. Son conseiller un sensible, Timonides (maçon de James), avertit que « leur haine vivra pendant des siècles pour venir. Les fleuves du sang romain payeront ceci. Vous ferez à des nations de eux des tueurs de eux. » Mais Commodus est sourd aux réclamations de la raison : « Vous direz l'Egypte, Syrie, la moitié orientale entière de l'empire, que s'il y a la plus légère résistance à mes ordres, je les détruirai. » Il est également plié sur réparer ce qu'il voit comme flabbiness militaire d'un premier président - désolé, empereur : « Vous devez les avez également faits les savoir devez oublier la faiblesse de mon père. »

Immigrés mexicains illégaux. L'incident de la frontière de Mann 1949 commence par un narrateur expliquant la migration des braceros (ouvriers mexicains) aux vastes fermes de la Californie et du Texas. La plupart de ces braceros obéissent les lois des deux pays… Mais il y a d'autres braceros qui viennent et vont illégalement, qui sautent les barrières. Ces débutants illégaux fonctionnent aux Etats-Unis pendant un moment, et lors du renvoi au Mexique sont souvent volés leur épargne par les bandits qui infestent les deux côtés de la frontière. «

Noter que le film sympathise avec les illegals et dirige son outrage à leurs exploitants : « vautours humains qui attaquent sur les victimes confiantes. » Même le porte-parole pour le service d'immigration des États-Unis voit le danger de son côté de la frontière, pas leur. « Certaines de mes personnes leur payent [des moitié-salaires des illegals], les cachent de l'arrestation, les font vivent dans la crainte et les envoient de nouveau au désert à voler et être tué. » À l'extrémité du film, le narrateur souffle avec fierté pour noter que les ouvriers sont « maintenant sûrs et pour le fixer, vivant sous la protection de deux grandes républiques - et la générosité de la puissant de Dieu. »

Ilne fait- pas il beau de savoir que la question immigrée a été résolue en arrière en 1949 ?


Anthony Mann, qui aurait eu 100 ans cette année, avait établi une réputation pleine dans les années 40 dirigeant des mélodramas de bas-budget - filment le noir, le Français plus tard les a doublés qu'étaient enceintes avec un sens de crainte et de sort malheureux, trempé avec les rues lisses et les salles humides où personne ne pense pour allumer une lumière, peuple avec les perdants sur un toboggan vers le désastre et les femmes qui amour-les détestent. Railroaded ! , Des T-Men, il a marché par Night, le livre noir, l'incident de frontière - les titres qui en leur jour ont obtenu peu d'identification, encore moins appréciation au courant - aujourd'hui sont vus en tant que travaux séminaux dans le cycle : laconiquement éloquent, hardiment conçu et, en ces films tirés par le cinéaste John Alton, brillamment noir.

Alors Mann a semblé faire des 180. Bien qu'il ait erré à travers une grande variété de genres - comprenant le récit à suspense historique (la cible grande), le film de guerre (hommes dans la guerre), le drame musical (l'histoire de Glenn Miller, Serenade), une adaptation d'un roman célèbre (peu d'acre de Dieu), un film militaire de recrutement (commande d'air stratégique) et ce film de huile-fièvre (compartiment de tonnerre) - il s'est concentré sur des westerns.

Son travail dans des saga de sagebrush a commencé par la porte 1950 du diable et a continué encore 11 films pour le reste de la décennie, y compris cinq oaters terribles avec sa signature tiennent le premier rôle, James Stewart : Winchester '73, courbure du fleuve, la dent nue, le pays lointain et l'homme de Laramie. Dernier occidental de Mann était le Cimarron 1960, qui a également servi sa transition à l'EL Cid et la forme épique qu'il a embrassée dans les années 60. (Mann mort d'une crise cardiaque en 1967.)

Deux genres ne semblent pas aussi vis-à-vis de que ces deux formes intrinsèquement américaines, noir de film et l'occidental. Il est la différence entre les intérieurs noirs et blancs et couleur, à l'etroit d'obscurité et de lumière, et les extérieurs expansibles, les cauchemars personnels et le rêve collectif, le sort malheureux inévitable et le destin manifeste, la dégradation et le rachat, tomber dans l'égout et regarder vers le haut le ciel.

Pourtant les deux formes se concentrent sur les hommes durs dans la crise, parlant avec leurs pistolets. Et par les années 50, les westerns avaient évolué au delà des simplicities moraux du héros courtois et blanc-hatted (gène Autry, Roy Rogers, premier John Wayne) qui vainc mustachioed, bandit noir-hatted. Les westerns de Mann, et les un bon nombre de d'autres, ont brouillé la ligne entre bon et mauvais. Maintenant le héros, si tels nous doivent l'appeler, était un solitaire amer, ralentissent pour offrir une main aidante, soupçonneuse de la prendre. Dans le pays lointain, le caractère de Stewart définit un tel homme : « Peut-être il aime être seul, d'you pensent jamais à celui ? Il ne demande jamais aucune faveur, parce qu'il peut prendre soin de se. Ne fait jamais confiance à quiconque, ainsi à lui n'obtient pas blessé. Ce n'est pas un mauvais état de vivre. » Et naturellement il se décrit.

Le héros occidental de Mann a appris la circonspection la manière dure, parce qu'il a habituellement quelque chose à cacher. Il est un homme avec a après : une certaine ombre psychique ou activité criminelle qui l'a laissé noueux et s'est calcifié. Il n'y a pas très longtemps il était un voleur, un rustler, peut-être un tueur. Si un film étaient faits d'un certain chapitre précédent dans sa vie, il serait le bandit, et il pourrait être lancé vers le bas avant qu'il ait eu la chance au rachat que les films de Mann offrent. Ainsi, le conflit dramatique, cependant en apparence entre deux hommes, héros et bandit, est en fait un combat de l'homme pour déterminer son identité vraie. C'est une bataille interne entre le bandit qu'il était et le héros il essaye de devenir.

« Runnin de Whatcha loin de ? » le caractère de Stewart dans la courbure du fleuve est demandé, et il répond, « un homme appelé Glyn McLintock » - son propre nom ; son vieil individu. Un homme dur sur la course de ses démons : c'est un familier de dispositif de parcelle de terrain des mélodramas du 40s de Mann. En effet, il ajoute l'élément crucial de genre qui était absent en ces films : la prise d'un passé sordide sur un présent désespéré. En d'autres termes, les westerns de Mann ont accompli les conventions cruciales à lui les films tôt. Ils étaient noir de film, fresque d'Al.


Comment, dans un Mann occidental, connaissons-nous le bon type du mauvais ? La réponse simple est : Waall, cosses, parce qu'il est le Jimmy Stewart, qui n'a presque jamais joué un bandit. (Alerte instantanée de spoiler : les seules deux exceptions qui sautent sont à mon avis après l'homme mince et la plus grande exposition sur terre.) mais comment héroïque est le caractère de Stewart dans un film de Mann ? Fréquemment il est, ou a été, chaque peu en tant que tordu en tant que bandit de film de régulier-question.

Et tandis que Stewart, ou le tonnelier de Gary chez l'homme de Mann de l'ouest, est laconique et ferme, le mauvais type - Arthur Kennedy dans la courbure du fleuve et l'homme de Laramie, Robert Ryan dans la dent nue - est lisse et insinuant, avec le charme d'un vendeur qui séduit au commencement les caractères de support (et les assistances). Il porte un sourire large et profondément peu fiable jusqu'à ce qu'il acidifie dans une grimace, et en conclusion, quand Stewart a fonctionné sa vengeance, un rictus. De plus, le bandit putatif peut être beaucoup plus rapide pour faire un bon contrat que le héros est. Dans la courbure du fleuve, Kennedy, avant la rotation sur Stewart, sauve sa vie pas moins de trois fois : d'un Indien avec un couteau ; dans une bagarre de salle ; et quand un gréeur renégat l'attaque. (Elle n'est pas tout à sens unique : Stewart sauve Kennedy d'accrocher.) pourtant à l'extrémité du film la satisfaction narrative vient quand Stewart le tue.

En son livre absolument essentiel sur Mann (qui peut bientôt être révisé mais est maintenant indisponible, ainsi vous devrez simplement prendre mon mot pour lui), Jeanine Basinger argue du fait que l'éloquence imagée de Mann a apporté la clarté à de telles ambivalences. Les « téléspectateurs ont compris et ont accepté un homme qui est venu de nulle part, et une vengeance basée sur un conflit non jamais montré. » Je pense toujours le fusionnement de ce Mann à, ou la confusion entre, le héros et le bandit établissent une traction subite des fidélités pour le mordu du cinéma 50s. Ils doivent s'être sentis comme le caractère de Millard Mitchell dans la dent nue. Il est censé viser le sien fusillent au mauvais type mais admettent, « il est gettin ainsi je ne sais pas quelle manière de ne diriger le ce pas plus. »

Même lorsque Stewart n'essaye pas de dépasser un certain vieux démon, il n'est pas immédiatement honorable. Dans la dent nue, Stewart (avec le nom pas aussi héroïque de Howie) est un chasseur de générosité toting un tueur, Ryan, de nouveau au Kansas. Il a le motif de mercennaire ; Ryan a les meilleures lignes. « Ce qui volonté il soit ? » il demande à Ryan. « Une balle ici ou une corde à Abilene ? » Ryan, le philosophe-valet, muses : « Choosin la manière de mourir - quelle est la différence ? Choosin la manière dont de vivre - est la partie dure. » Plus tard, Stewart est prêt à tuer Ryan quoique les mains du `s d'homme soient estropiées. Avec le grand effort (et un jeu merveilleux de fureur sur ses dispositifs), Stewart retient dans son impulsion meurtrière. Il se produit à plusieurs reprises dans ces films : l'identification du héros que son vieil individu est son propre plus mauvais ennemi.

Par la majeure partie du pays lointain, les montres de Stewart et fait peu tandis que les bonnes gens obtiennent poussées autour. Il déclare sa foi à son un pal, Walter salé Brennan : « Je n'ai pas besoin d'autres. Je n'ai pas besoin d'aide. Je peux prendre soin de moi. Et dans un pincement, » il ajoute avec un sourire rare, « je peut prendre soin de toi. » Mais il ne peut pas. Brennan est tué. La mort injustifiée d'un ami sans défense - qui est le genre de crise de mi-film qui galvanise Stewart pour creuser vers le bas et pour trouver son héros-ness latent.

L'autre sorte est que Stewart souffre blessé proche-mortel, habituellement par sa vieille associé-Némésis. Dans la courbure du fleuve Kennedy le laisse pour des morts. « Je serai seein vous, » dit le bandit jamais-espiègle. Et des chuchotements de Stewart, « vous serez seein je. Chaque fois que vous enfoncez vers le bas pour la nuit vous serez lookin dehors dans l'obscurité et le wond'rin si je serai là. Vous serez seein je. » (Après ce, Stewart pourrait être un fantôme vindicatif, sélectionnant outre de ceux qui osent le confronter.) le pays lointain a une mort et une résurrection semblables. Stewart est tiré avec une telle force, il a soufflé dans un fleuve. Alors il se lève lentement, spectralement, comme la créature de la lagune noire, et de la Loi cathartique III - la vengeance - les éruptions po.

Vers la fin de chaque film, Stewart a tué le mauvais type principal et fait au loin avec la bonne fille, s'il veut à. Mais les fins « heureuses » ne colleront pas dans votre esprit autant que la lutte morale qui les a précédées. Pour le genre de solitaire a joué par Stewart (et, pour sûr, Wayne dans les chercheurs), son tempérament a convenu à sa mission. Il était le Moïse de l'ouest américain : il pourrait mener le fidèle à la terre promise mais pas à l'angle de saturation avec eux là. Le genre d'homme qu'il a pris pour forger l'ouest n'était pas la sorte il a pris pour l'arranger.


Ce serait idéotie pour dire que Mann et Stewart ont fait ces films. Les images ont eu des histoires et le dialogue, façonnés par les scénaristes supérieurs. La chasse de Borden a écrit Winchester '73, courbure du fleuve et le pays lointain. Le SAM Rolfe et la fleur de Harold Jack (qui plus tard a rêvé vers le haut de ces séries du monsieur-escroc TV a le pistolet - voyagera et l'homme d'U.N.C.L.E.) ont créé le jeu de chambre de cinq-caractère la dent nue. Reginald Rose, la plus connue pour l'exposition de TV, jeu et filment douze hommes fâchés, a écrit au tonnelier corruscating de Mann-Gary l'homme occidental de l'ouest. Et le vieux copain Philip Yordan de Mann a eu son nom sur l'homme de Laramie et la dernière frontière, aussi bien que des films de Mann dans le genre de noir (le livre noir) et le cycle épique (EL Cid, l'automne de l'empire romain).

Sur l'écran, Stewart était l'avant et le centre pour la plupart des westerns principaux de Mann, mais compléter le mural était une compagnie sans cérémonie de répertoire, une couleur de prêt et une texture à la description du vieil ouest. Souvent ces joueurs secondaires ont assumé les rôles semblables du film au film ; ainsi, même si les motifs du héros déroutaient légèrement, les assistances pourraient obtenir leurs roulements en repèrant les joueurs de support. Les lecteurs qui ont grandi sur des films des années 50 et 60s ne peut pas identifier les noms de ces acteurs, mais si nous te montrions leurs projectiles de tasse vous pourriez doigt ils dans une seconde.

Considérer le geai C. Flippen, qui est apparu dans Winchester '73, courbure dans le fleuve, le compartiment de tonnerre, le pays de pays et la commande d'air stratégique. Avec un cadeau pour l'emphase et le scintillement de la chicanerie dans son oeil, Flippen était l'esprit réconfortant de l'entrepreneur américain pilote. Dans le compartiment de tonnerre il est le vieux wildcatter qui prend une chance sur l'arrangement de Stewart au foret pour l'huile dans le Golfe du Mexique. Et dans la courbure du fleuve il mène sa bande de colons dans l'ouest à créer un jardin hors du désert. « Est il ce que j'ai toujours rêvé environ, Glyn, » il s'extasie à Stewart. « Un nouveau pays où nous pouvons faire des choses se développer… En quelques années nous apporterons le fruit au monde tel que les yeux de l'homme n'a jamais vu. » Dans le regard fixe de Flippen vous pouvez voir le 19ème tour de siècle dans le 20ème.

John McIntire (Winchester '73, le pays lointain, l'étain tiennent le premier rôle) était souvent la version sardonique de Flippen : un cas dur de fabrication domestique qui était allé bien l'au patron ou au patriarche d'un territoire anarchique, et qui a plaisir à distribuer dehors l'injustice. « Je vais chez comme toi, » il dit Stewart quand ils se réunissent d'abord dans le pays lointain. « Je vais vous tuer, mais je vais chez comme toi. »

Harry Morgan (courbure dans le fleuve, l'histoire de Glenn Miller, compartiment de tonnerre, le pays lointain, commande d'air stratégique, Cimarron) l'avorton sceptique, avec une faiblesse pour la sorte de bravado il pourrait rarement soutenir. Dans le pays lointain qu'il se casse chez Stewart, « la loi dit que vous ne pouvez pas partir avec ceci, » et Stewart demande, « quelle loi ? » Dano royal (courbure dans le fleuve, le pays lointain, homme de l'ouest, Cimarron) a joué le mécontent, grand et taciturne - chez l'homme de l'ouest il est littéralement muet jusqu'à ce qu'il souffre une mort très vocale - qui a vu assez de personnes pour attendre le plus mauvais de elles. « Où il y a d'or il y a de stealin', » Dano murmure dans le pays lointain, « et où il y a stealin là est killin'. »

D'autres reliables ont inclus Johnson potelé (courbure dans le fleuve, le pays lointain), le Gabby Hayes-comme grizzled le prospecteur, et Robert J. Wilke (le pays lointain, homme de l'ouest), dont l'attitude moyenne a marqué un visage qui a habituellement obtenu a enfoncé ; et ces troglodytes magnifiques Jack Elam (le pays lointain, l'homme de Laramie) et Jack Lambert (incident de frontière, courbure du fleuve). En dehors des westerns de noyau, mais d'un favori de Mann, était Charles McGraw (T-Men, règne de la terreur, incident de frontière, rue latérale, Cimarron), dont le granit magnifique comporte et vigoureux, armature courte l'a rendu parfait comme autorité pour un patron de gangleader ou de traînée.

Vous noterez là n'êtes aucune actrice dans la galerie de cet escroc. C'est parce que, même dans des westerns de Mann, des femmes ont été coincées dans deux rôles traditionnels : le vierge et la putain. Le vierge, comme Julie Adams dans la courbure du fleuve, était un prix pour que les hommes se disputent, comme un renvoyer d'or ou d'une parcelle terrain. Son travail était de leurrer le héros dans protéger elle pendant le combat à son apogée, pendant lequel elle se tient prêt, sa main à sa bouche, ses pieds collés au plancher, alors qu'il obtient le battement vers le haut. Comme représentant de civilisation distinguée, elle doit être instruite dans le code de la barbarie. « Je sais que le ya n'est jamais vu un homme tué étroitement vers le haut, » tueur Robert que Ryan dit Janet séduisant Leigh dans la dent nue. « Bien, cela passera. Jour après demain il sera juste comme une histoire que vous avez par le passé entendue. » C'est comment les coeurs durcissent dans l'ouest : en feignant le mauvais commis faisait partie d'une certaine saga épique.

La putain - Ruth romain par exemple dans le pays lointain - était une femme qui s'est pavanée sa sexualité (lue : l'indépendance) plutôt que de la cacher, et qui a parlé à un homme comme un homme. Après que sauvant Stewart des hommes qui l'arrêteraient ou tueraient, « les roucoulements romains, « parole remercie. » Stewart parle d'une voix traînante, « qui est un terme que j'emploie rarement. » Ils pourraient avoir une parenté de l'indépendance ; ils pourraient avoir les histoires semblables. (Romain : « J'ai fait confiance à un homme par le passé. » Stewart : « Coïncidence drôle. J'ai fait confiance à une femme. ») Mais une femme ne pourrait pas dominer un occidental ; elle pourrait seulement l'habiter. Les rivalités principales, et les associations, étaient tout-mâle.


Et les épreuves qu'elles ont dû supporter pourraient être intenses. Le critique David Boxwell analyse bien « l'agonie singulièrement intime » en films de Mann. « La douleur du héros est viscerally partagée par la visionneuse des meilleurs films de Mann. Par exemple, nous sommes invités à partager la douleur insupportable de Stewart étant tirée dans la main à la gamme étroite, filmée en plan rapproché, chez l'homme de Laramie…. Certainement, Westerns de Mann et noirs de film ont dépeint certaines des représentations le plus uniformément choquantes de la douleur et de la violence en film américain avant SAM Peckinpah et Martin Scorsese. »

La douleur est l'état humain chez les hommes dans la guerre, qui se range avec le faucon noir vers le bas parmi les descriptions les plus sans remords des films du combat. Le film de Mann ne part jamais du peloton - qui est échoué loin d'autres troupes des États-Unis dans un purgatoire d'aucun-sortie qui est souvent enfer - et permet ainsi les assistances pas égalise un dégagement momentané de la tension périlleuse. Blème et hanté, propulsé seulement par la crainte, les soldats pourraient être des cadavres qui ne savent pas qu'ils sont morts ; et ces guerriers ne peuvent s'attendre à aucune résurrection. Lieutenant. Le but de Benson est d'obtenir de nouveau aux sièges sociaux, pourtant pendant que des membres de peloton sont sélectionnés au loin par l'ennemi et la résolution acidifie pour désespérer, à lui reconnaît la futilité de la mission. Comme il dit un de ses hommes : « Le bataillon n'existe pas. Le régiment n'existe pas. Les sièges sociaux de commande n'existe pas. Les Etats-Unis n'existent pas. Ils n'existent pas, Riordon. Nous ne les reverrons jamais. »

Le film, écrit par Yordan et le Ben mis sur la liste noire Maddow, est essentiellement une discussion entre deux vues de l'éthique de champ de bataille. Benson, qui a vu trop pour être un idéaliste, croit toujours qu'un soldat devrait distinguer la population ennemie et civile. Le Montana, comme si prévoyant les conflits au Vietnam, l'Afghanistan et l'Irak, adopte une position plus foncée et plus pratique : prévoir que le plus mauvais chez l'homme et toi ne sera pas déçu. « Je ne suis pas dans votre guerre, » il dit Benson, « et vous n'êtes pas dans le mien. » Dans un grand moment, les hommes capturent un soldat coréen et les ordres Montana de Benson « lui donnent une cigarette. L'allumer. » Le Montana exige, « ce qui sont toi tryin à s'avérer ? » et des réponses de Benson, « ce vous êtes humain. »

L'humanité est le premier et durable accident dans n'importe quelle guerre, où le but est de tuer l'autant de de l'ennemi en tant que stand entre toi et votre objectif. (Elle s'avère que, chez les hommes dans la guerre, l'objectif était une illusion : quand les restes du peloton atteint sa base, elle constate que les Coréens lui ont pris.) le Montana a une étincelle d'humanité : il s'inquiète profondément de son colonel blessé (Robert Keith), muet frappé par choc de coquille. Mais cela ne ramollit sa résolution contre aucun étranger qui pourrait être l'ennemi. Dans ce contexte impitoyable, il est clair qu'il ait le génie pour le combat ; même Benson l'identifie. Mais quand il dit le Montana, « il prend votre sorte pour gagner cette guerre, » il la crache dehors comme maxime amère. La suggestion ici, comme dans Westerns de Mann, est que les hommes qui sont les plus convenus pour combattre pour leur pays ne sont pas adaptés pour vivre dans lui.

La plupart des hommes chez l'homme instructively dérangé de l'ouest ne sont pas adaptées pour vivre, période. Elles sont une troupe de proscrit mené par Dock Tobin (Lee J. Cobb), ranting, patriarche excité - un Roi occidental Leer. Le lien Jones (tonnelier de Gary) était une fois qu'une partie de cette troupe, et le dock le traitaient comme un fils (bien que Cobb était 10 ans plus jeune que le tonnelier). En fait, c'était la période du patriarche de Mann : quatre films consécutifs, en 1957-58, avec un rapport de père-fils à leur noyau. Dans trois d'entre eux - des hommes en guerre, homme de l'ouest et acre de Dieu peu de - le chiffre de père, respectivement, coquille-est choqué, meurtrier et cordialement obsédant. (Seulement dans l'étain tenir le premier rôle est Henry plus ancien Fonda sans réserve, paternalistically utile au shérif inexpérimenté joué par Anthony Perkins.)

Comme des beaucoup d'un héros de Mann avec un passé mortel, le caractère de tonnelier est parvenu à se reformer sans obtenir ficelé vers le haut de d'abord. Mais maintenant, par une série de coïncidences de créance-tension, le lien a débarqué en arrière avec la troupe du dock, et à la compagnie de la salle un chanteur a appelé Billie (Julie étouffante Londres). Billie, dont l'affection pour le lien doit demeurer non atteinte parce qu'il a une maison de dos d'épouse, se demande comment un homme si juste pourrait avoir couru avec une troupe si rance : « Vous n'êtes pas comme eux. » « J'étais, » des réponses de lien. « Il n'y avait pas aucune différence du tout. » Expliquant sa jeunesse avec le dock, le lien indique, « il m'a enseigné le massacre et le vol. Je n'ai pas su pour améliorer. Alors un jour j'ai grandi. Il y a un point où vous l'un ou l'autre grandissez et devenez un homme, ou putréfaction de ya comme ce groupe. »

Juste comme ils putréfiés sont devient clair quand un membre de troupe, un Coaley (seigneur de Jack, un autre bandit de Mann avec un sourire de Pepsodent), des vagues un couteau dans le visage de Billie et la force à dépouiller devant la troupe entière - et le lien. Cette longue scène est une bataille entre la lasciveté sinistre des hommes dans la cabane (et peut-être dans les assistances) et les convenances du code de production. Les arrêts se déshabillants à son jupon. Toujours, il emballe une secousse lente et sadique. Lorsque, il a insulté pas simplement les susceptibilités plus douces des mores d'assistances mais de film de Hollywood. Des films des années 50 je ne peux pas penser à une scène comme elle.

La justification de parcelle de terrain pour dépouiller vient plus tard, quand le tonnelier et le seigneur s'engagent dans une bagarre qui dure un combat du horrible 4min.25sec. Elle est l'un des plus longs combats jamais des films américains, et en effrayant dans son réalisme méchant et maladroit. (« Je n'ai jamais vu n'importe quoi de pareil dans ma vie, » le dock indique dans l'admiration assommée, et pour une fois que nous devons être d'accord avec lui.) le lien dépouille par la suite Coaley, comme Coaley avait fait Billie font. Le message : les expressions de la violence masculine de sexualité et de mâle peuvent être également pernicieuses - et, dans les films, également foule-agréables.


Le succès du Ben 1959 Hur - il a gagné alors-enregistrent 11 oscars (plus tard attachés par Titanic et le seigneur des anneaux : Le retour du roi) et était l'image de haut-agrégation de la décennie - a déclenché un groupe de films de période de dimension hors-série. Les scénaristes ont fouillé les livres d'histoire pour trouver des contes de grandes batailles, et de guerriers avec un charisme au match leur prouesse militaire. Curieusement, les deux épopées les plus fines de la période (à mon avis) étaient au sujet des chapitres de l'histoire que peu d'Américains ont su de, comportant des confrontations entre les mondes chrétiens et musulmans. On était, ensemble dans un avant-poste moyen-Oriental de la Première Guerre Mondiale, était David Lawrence maigre de l'Arabie, en 1962. L'autre, libéré une année plus tôt, était l'EL Cid de Mann.

Rodrigo Diaz de Vivar (Charlton Heston) est un soldat espagnol du 11ème siècle qui a gâché la force avec la sagesse, cherchant une paix avec la grande minorité islamique locale qu'il est son travail de soumettre, et prêchant la modération dans la cour du Roi Ferdinand. Cette combinaison de courage de champ de bataille et de contrainte diplomatique fait mal comprendre les royals Rodrigo et amarre pour le suspecter, mais sa bravoure et sainteté gagnent par la suite la crainte de chacun mais du seigneur de la guerre africain du nord Yussuf (Herbert Lom), dont la tirade j'ai citée au début de cet article, et dont l'armée monte contre l'Espagne à l'apogée du film.

Le manuscrit, par Yordan, Ben Barzman et Frederic M. Frank, est construit comme série de confrontations qui deviennent des conversions, en tant que chacun de tours des antagonistes de Rodrigo à un adhérent. Son Ordonez rival (RAF Vallone) essaye de le tuer, échoue, est pardonné et vient pour croire qu'il est un dieu. Son épouse Jimena (Sophia Loren) essaye de le tuer, est pardonnée et tombe amoureuse lentement plein d'adoration de lui. Le successeur de Ferdinand, jeune Alfonso (John Fraser), banit Rodrigo, est toujours soutenu par lui, identifie sa puissance et marche finalement par le côté de Cid's.

La métaphore religieuse n'a pas pu être plus claire : Cid du film est un homme-dieu, Jésus avec une épée, un guerrier véritablement saint ; et sienne est l'une croisade justifiable. Au début du film, Rodrigo sauve une grande croix, sacrée aux personnes du village qu'il a défendu, et, Christlike, la porte sur son épaule. Dans le moyen, se préparant à une bataille soloe avec 13 hommes, Rodrigo proclame, « ce que vous est contre la loi de Dieu. Étiez vous 13 fois 13, je ne seriez pas seul. » À l'extrémité, il est mortally blessé, peut-être complètement, pourtant à cheval il mène son armée à la victoire contre l'ennemi petrified de l'Islam - une mort et une résurrection différentes pour un héros de Mann.

Le cri de la bataille de Rodrigo est sans équivoque religieux, royaliste et nationaliste : « Pour Dieu, le roi et l'Espagne ! » Mais vous auriez tort pour voir l'EL Cid comme victoire de bons musulmans du mauvais d'excédent de chrétiens. Les questions sont beaucoup plus embrouillées. Rodrigo se rend compte que dès le début, quand il, comme il dit, « est trahi par un chrétien. Économisé par un amarrage. » Son épithète même est arabe, accordé sur lui par un chef musulman qui lui dit, « nous ont un mot pour un guerrier avec la vision à être juste et le courage d'être compatissante… EL Cid. » Et tandis qu'il traite en ami (et apaise ainsi) beaucoup du côté maure, il a un moment difficile convaincre la cour que non tous les non-Chrétiens sont des diables.

Représente stalwartly ses idéaux, pourtant honore sa fidelité à la couronne, Rodrigo un humaniste robuste dans un monde déchiré par des certitudes fondamentalistes. Pendant que les armées marchent dans leur bataille finale, chacun lui est convaincu qu'a Dieu de son côté. Et le prix de la croyance en dieu faux est mortel. Dans un tete-a-tete irritable avec Ordonez, Yussuf demande, « vous défi à penser à [Rodrigo] comme nous faisons de notre prophète ? » Des réponses d'Ordonez, « nous, » et Yussuf tonne, « alors ceci sera plus qu'une bataille. Ce sera notre dieu contre le vôtre. » Avec cette invocation de sa déité, Yussuf poignarde Ordonez à la mort.

L'EL de observation Cid aujourd'hui (que je vous invite à faire), vous naturellement noterez les réverbérations politiques modernes. Le film semble prévoir les guerres religieuses du 20ème siècle en retard, pas simplement dans le Moyen-Orient mais en Afrique, le sous-continent indien et (d'une manière légèrement moins belligérante) aux Etats-Unis. Vous détecterez également des motifs réutilisés en épopées plus récentes : le dispositif de parcelle de terrain que les résultats d'une guerre seront décidés par le meilleur combattant sur chaque côté (Troie), la notion des chefs chrétiens et musulmans comme amis (royaume de ciel).

Mais le film dégage des pressentiments plus que mystérieux. Comme les meilleurs films d'action, l'EL Cid est turbulent et intelligent, avec les caractères qui analysent leurs passions pendant qu'elles les articulent par éloquence. Les scènes de cour, en particulier, ont l'intrigue complexe, sinon tout à fait la poésie, d'un jeu d'histoire de Shakespearean. Cette richesse est particulièrement évidente dans l'histoire d'amour du film. Défié à un duel de la mort par le père de Jimena's, Rodrigo tue l'homme, de ce fait la positionnant pour choisir entre l'amour et le sang. Elle est froide à sa protestation que « l'homme que vous avez choisi d'aimer pourrait faire seulement ce qu'il a fait, » pourtant il serre toujours son costume…

Rodrigo : J'ai dit mon amour qu'il n'a eu aucun droit de vivre. Mais il ne mourrait pas.

Jimena [violemment] : Le tuer.
Rodrigo : Vous le tuez ! Me dire que vous ne m'aimez pas.

Jimena : Je ne peux pas. Pas encore. Mais je me rendrai digne de toi, Rodrigo. J'apprendrai à vous détester.

Mann contrôle magnifiquement le mélange du spectacle et le pensiveness, l'action et le dialogue. Il alterne de longs projectiles épiques avec les plans rapprochés succulents, visages magnifiques remplissant écran. Une définition simple d'un film de Hollywood est : belles personnes supportant des problèmes laids. Et dans l'EL Cid, tout le monde semble grand. Heston, le héros du bâti central, avec une voix puissante au match son visage ; Loren, majestueux et voluptueux, avec une commande majestueuse du dialogue anglais ; Fraser, blond et assez et corrompu, la loi de Judas de son jour ; Vallone avec un visage taillant du marbre de Carrera. Acteurs à la crête de leur beauté d'écran, signification de prêt et gloire à leurs caractères complexes.


L'EL Cid, qui a coûté juste plus de $6 millions de faire, a rentré des $26.620.000 héroïques à la caisse, encourageant le producteur Madrid-basé Samuel Bronston aux fonds plus d'épopées. Le rayon de Nicholas a dirigé le roi des rois et de 55 jours à Pékin (au sujet de la rébellion de boxeur), et Mann s'est connecté pour l'automne de l'empire romain, libéré en 1964. D'ici là, les coûts montaient, des revenus descendant. Le rejet de Heston du rôle masculin de fil a privé le film de tiennent le premier rôle la qualité, et les assistances de masse qu'une matière avec la défaite a gravées à l'eau-forte à son titre. L'empire, avec un budget $19 millions, a gagné moins de $5 millions. L'empire romain a pris environ trois siècles à la chute ; Bronston emietté en quatre ans.

L'empire n'est aucun EL Cid. Il se fonde sur des discours stentorian davantage que l'intime, les conversations chargées qui ont apporté l'EL Cid vivant, et ses acteurs semblent souvent posés, comme le Colisé statuaire. Comme Ben-Hur, il fait mettre en scène une course de char (, comme l'original était, par Yakima Canutt), ce qui est faire frémir, tout droit, mais non pertinent à l'histoire. Heston aucun-remercie était une grande perte à la production ; son remplacement, Stephen Boyd (l'antagoniste de Heston dans Ben-Hur), ne peut pas faire beaucoup avec le rôle de Livius, le guerrier qui devrait avoir été empereur. Mais il y a un dilemme d'insoluble en héros épique qui est condamné pour perdre la commande de son rêve, plutôt que de pouvoir le saisir. Dans ce sens, il est l'un de protagonistes du film-noir de Mann, seulement en tenue de bataille.

Toujours, le film, écrit par Yordan, Barzman et Basilio Franchina, est une ruine magnifique, mais une recherche différente sur cette stratégie préférée de Mann : la discussion entre l'humanisme pressant et le militarisme fou. Chez les hommes dans la guerre les deux côtés ont joué à une trêve épuisée. Dans l'EL Cid pourrait et bien triomphé ensemble. Dans l'empire, la voix gâchée appartient au vieillissement César, Marcus Aurelius (Alec Guinness). « Rome a existé pendant mille années, » il dit un aide. « Il est temps où nous avons trouvé des moyens paisibles de vivre avec ceux vous appelez des barbares. » Mais Marcus Aurelius est réussi par le Commodus idiot et sadique, qui traduit sa décadence brutale en politique impériale. De cette manière, il charge une rébellion plus virulente dans les provinces et met à feu un holocauste romain - une flamme qui accélérera les âges foncés.

L'empire poursuit également l'argument de Cid sur l'utilisation de la religion d'avancer des buts militaires. Chaque côté, encore, pense qu'il a Dieu (Wotan) ou les dieux de son côté. Forçant Timonides pour avoir le feu serré contre son bras, un chef barbare dit, « si vos dieux sont plus forts que nos dieux, ils vous protégera. » Commodus est bien plus inspiré, plus dérangé : « Les dieux sont avec moi. Ils seront toujours avec moi. Aller à l'est et écraser cette rébellion ! » (En fait, le Commodus historique a religieusement une pente de libéral : il était le premier empereur pour identifier la section bourgeonnante de chrétien. Mais cela thèse n'adapte pas scénaristes', ainsi ils l'ignorent.)

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Messagepar Breccio » 07 août 2006 16:15

En temps que traducteur professionnel, il m'arrive parfois d'angoisser à l'idée d'être remplacé par une machine.
Parfois, mais pas aujourd'hui :lol:
Je retourne à la trado en cours (plus de 15 jours de retard, mais c'est du trapu). Quand j'en aurai fini, j'essaierai de vous traduire ce texte, promis.

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Messagepar Personne » 07 août 2006 16:18

Breccio a écrit :En temps que traducteur professionnel, il m'arrive parfois d'angoisser à l'idée d'être remplacé par une machine.
Parfois, mais pas aujourd'hui :lol:
Je retourne à la trado en cours (plus de 15 jours de retard, mais c'est du trapu). Quand j'en aurai fini, j'essaierai de vous traduire ce texte, promis.

C'est clair! :mrgreen:

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